|
|
|
 发表:2003/7/11 9:54:49 人气:295       
|
楼主 |
长文断片(-)
长文断片(-)
艾青复出于文革结束之时，在中国现代史上，这应该是一个重要的转折性的年份：十年动乱，给中国人民带来了苦难深重的灾难，阶级斗争的扩大化，疯狂的造神运动，扭曲了无数无辜者的灵魂，许许多多的人们身心都烙满了创伤，当时引起人们注意与共鸣的所谓伤痕文学，以及“人啊，人”的呼喊，正是因为身心的重创所引发的呻呤与呐喊。在那个年头里，艾青写过一首《在浪尖上》，讴歌的是反对四人帮的四五英雄韩志雄，其中有两句诗“政策必须落实，冤案必须平反”，当这首诗在北京的诗歌朗诵会上朗诵时，当朗诵者朗诵到这两句子时，全场曾响起了经久不息的掌声，现在看来《在浪尖上》未必是艾青复出后的优秀诗作，但这个历史事实却会提醒人们当年中国人民社会生活的一些重要特点与心理特征。对史无前例的十年动乱给人民带来的无穷灾难的控诉与反思，成了那个年代许多觉醒者心中的主题，其实当年不被人理解的朦胧诗不也正是在这样的背景下产生的吗？那“卑鄙是卑鄙的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”“告诉你，世界 我——不——相——信”的叛逆与挑战的青春姿态不正是以上面所说的为背景的吗？否则它就不会具有多少的历史的凝重性了。艾青曾经是一个年轻的叛逆者与挑战者，甚至宣称“”。而复出时的艾青早已不是涉世未深的青年，而是一位饱经忧患的老者了。艾青像当年朦胧诗人一样对极左路线带来的灾难的一切充满愤怒与仇恨，但在生活与诗学的经验方面，艾青似乎具有着自己独到的优势与追求。有理由说，这位经历过二次大战（抗日战争）与文革浩劫这20世纪人类两大劫难的诗人，复活后是希望在一种更为宏大的背景下去思索人类被暴君们奴役的历史性主题的，他的《古罗马竞技场》就是诗人为人类自身的罪恶立起的一块警世的诗碑。这无疑是艾青反思文革苦难的诗歌中代表作。
艾青论诗强调灵感，他认为灵感是诗人的主观世界与客观世界遇合碰撞出的产物，它是诗性真理的最初闪光，然而它有时也能显示出诗的最终气质。可以说，没有灵感的诗人就是徘徊在诗外的诗人。1979年，艾青随中国人民友好代表团访问德、奥、意三国。在意大利，诗人面对着古罗马斗技场的遗迹，饱经忧患的诗人的心灵与历经沧桑的历史的遗迹产生了诗性的邂逅。这或许是天作之合：一方面是激情满怀的“社会的斗士”，一方面是“奴隶社会最忍的一幕”，这种邂逅促成着诗人的伟大心灵与历史遗迹的一场生动而撼动人心的交流与对话，从而从在场面到不在场，由“历史”与“现实”进入到了“思”与“诗”的境界：
也许你曾经看见过
这样的场面
在一个圆的小瓦罐里
两只蟋蟀在相斗
双方都鼓动着翅膀
发出一阵阵金属的声响
张牙舞扑向对方
。。。。。。
咬破肚皮——直到死亡
——《古罗马竞技场》就以这样奇特的设问开始，貌似随意，实却简捷有力，非常成功：
用中国诗学的术语讲，这是一个优秀的“兴”，“兴，以此物引起所咏之物也”；用音乐来作比，这是一个杰出的引子，巧妙地把人们引入下面非常重大的正题：“古罗马的大斗技场，就是这个模样，大家可以想象，那一幅壮烈的风光”。记得有人评论贝多芬的《命运交响曲》的开头时盛称那好似敲门声的简捷有力的开头处理得非常之好，既简洁而又生动地为人们引出了下面丰富雄伟的内容，艾青的《古罗马竞技场》的开头可谓与之有用异曲同工之妙。这首长达二百余行的气势宏伟的诗作就是从这样一个貌似随意简单的引子中自然而巧妙地生发出来的：这个开头不只是形象生动，而且具有象征意义，把历史上赫赫有名的古罗马大斗技场比作斗蟋蟀的小瓦罐，为全诗对古罗马竞技场铺设出含蓄而强烈的反讽鄙睨的情感基调。
诗人最重要的本领就是想象。现代的诗人与历史的遗存之间的诗与思的对话是借助于想象来进行的，在诗人的想象中，眼前在场的古罗马竞技场的遗迹，与昔日不在场的古罗马竞技场的情形、生命、品格都鲜活地交融在一起并复活起来。诗人仿佛是个历史学家或旅游导游，他首先为我们勾画出竞技场的大背景：这座座落在“七山之城”的有着“四层楼房”“可以容纳十多万人”的古罗马大斗技场，可能是世界上最大的斗技场；当年这里每逢举行斗技的日子，古罗马的贵族就仿佛过节。但是，这个全城贵族欢腾的节日，在诗人看来“只是来看一场残酷的悲剧，从别人的痛苦激起自己的欢畅”。
在诗人与历史遗存的对话中，角斗场的复活了。“号声一响 死神上面”，诗人用这样简洁明快而又震动心灵的诗句拉开了所谓“斗技”的大幕：当年的角斗士都是挑选出来的身强力壮的奴隶，他们彼此之间根本没有任何仇恨，却不得不被残酷的“命运”安排去相互地搏斗，有时还要与野兽搏斗，这场搏斗规定必须不是你死就是我活：
奴隶到这里既使有勇气
也只能来源于绝望
因为这儿所需要的不是智慧
而是必须压倒对方的力量
人与兽之间进行相互的生死搏斗，人与人之间进行相互的生死搏斗，这该是人类历史上多么残酷而血腥的一幕！人与人之间为什么要这样？人类为什么要这样呢？而更残酷更血腥的似乎还在后头——
在诗人与历史遗存的对话中，角斗场上的另一类角色复活了：这是一群长得牛头马面，手拿皮鞭铁棍的“打手”。诗人告诉我们：他们是角斗场的雇工，开始还带面具，后来面具也不要了；他们的任务是驱赶角斗士去相互厢杀，有时还出坏主意让角斗士们蒙起脸去相互盲目地厮杀；在角斗结束时，他们还有一个任务，就是把待死的角斗士杀死，用水冲洗污血，以致不留一点痕迹。诗人入木三分地洞察着这些活跃在角斗场上的丑类，用千钧笔力洞穿着他们的卑鄙的品性：
这些“打手”受命于人
不直接杀人
却比刽子手更阴沉
在诗人与历史遗存的对话中，角斗场上看台上的贵族们复活了：他们按照大小等级一个坐在一层层的看台上。诗人对这些贵族们神态的立画确实达到了栩栩如生呼之欲出的程度：
“王家贵族一个个悠闲自得，旁边有陪臣在阿谀奉承；那些宫妃打扮得花枝招展；与其说她们是来看角斗，不如说到这儿展览自己的青春，好像是天上的星斗光照人间”。诗人止不住地发出感叹叹：
能看人和兽搏斗的
多少都具有兽性——
从流血的游戏中得到快感
从死亡的挣扎中引起笑声，
别人越痛苦，他们越高兴；
（你没有听见那笑声吗？）
诗人对看台上贵族们的得意神态的生动刻画与诗人充满哲理意味的感叹之间，充满了一种反讽的张力，意象之间给人提供了丰富的联想空间。当然，诗人也没有忘记看台上那些“用别人的灾难进行投机，从血泊中捞取利润的人”，诗人用点睛之笔指出“他们的财富和罪恶一同增长”——这些就是看台上的情形。如果说，角斗场面上跃动着的是血腥的死亡，而看台上欢腾着的则是这血腥的残酷。角斗场的奴隶与看台上的贵族，交织成的是一个多么不公平的世界，是一个多么可怕的世界，多么罪恶的世界：
斗技场的奴隶越紧张
看台上的人群越兴奋；
越能爆发狂暴的笑声；
看台上是金银首饰在闪光
斗技场上是刀叉匕首在闪光；
两者之间相距并不远
却有一堵不可逾越的墙
诗人不能不对这人间的不公平发出呐喊，不能不对那些神圣的偶象们发出责问：
神啊，宙斯呀，丘比特呀，耶和华呀
一切所谓“万能的主啊”呀，都在哪里？
为什么对人间的不幸无动于衷？
风呀，雨呀，雷霆呀，
为什么对罪恶能宽容？
诗人是“社会的斗士”“人类的良心”，他站在被污辱与压迫的奴隶一边，热烈地讴歌奴隶们的起义。经营斗技场的都是奴隶主，是些“嗜血的猛兽，残暴的君王”，是奴隶主中的奴隶主，奴隶要获得自由解放，就必须勇敢地举起义旗，汇成伟大的力量，捣毁万恶的斗技场，掀翻凯旋门，把那些将别人生命作赌注的人钉死在耻辱柱上！。“觉醒的人们誓用热血浇灌大地，建起一个自由劳动的天堂”。
历史在诗人与遗存的对话中复活了，这种复活不是复现而是展开，是澄明，是在向今天的人们呈显崭新的意义。面对像碉堡一样沉静在落日的余辉中的古罗马斗技场的遗存，诗人的感叹穿透着漫长的时间与辽阔的空间：
它究竟是光荣和纪念，
还是耻辱的标志？
它是夸耀古罗马的豪华，
还是记录野蛮的统治？
它是为了博得廉价的同情，
还是谋求遥远的叹息？
诗人与历史对话，他不是客观沉迷于历史，在诗人心中历史是通向今天与未能来的。“时间太久了，连大理石也要哭泣；时间太久了，连队凯旋门也要低头”。然而，对经历过二次大战的诗人、对刚从文革噩梦中醒来的诗人，他自然地会联想到当今的世界：人类发展到了二十世纪，不也发生过像二次大战那样“相搏斗的双方无冤无仇”的残杀、文化革命那样“盲目的死亡 盲目的胜利”的浩劫？古罗马斗技场的阴魂其实并没有从地球上彻底消失。诗的结尾，诗人就如开头那样举重若轻，但却把全诗引向一个引人无限遐想的更为深沉的境界：
说起来多少有些荒唐
在当今的世界上
依然有人保留了奴隶主的思想
他们把全人类都当作奴役的对象
整洁个地球是一个最大的斗技场面
《古罗马竞技场》是一首充满现实精神的咏史长诗，作者边叙事，边控诉，边评说，把叙事与抒情融为一体，以事醒人，以情撼人，不仅具有思想的超越性而且具有艺术的超越性。毫无疑问，这是一首以反思文革为背景的诗，但在思想性上它却远远超越了那些直接表现文革的诗，包括艾青本人的《在浪尖上》一类的诗，它自觉地站在人民的立场，选取了一种人类的视野，再加上借古喻今、借物言情、自由联想、时空拓展等美学手法的运用，使长诗具有了一种超越了具体的时代的普遍哲理性与言在此而意在彼的象征性多义性。这是一首充满历史感与现实性的大境界的诗。如果说，古罗马竞技场是古代奴隶主贵族摧残奴役人民的野蛮象征的话，那么，艾青的《古罗马竞技场》则以其宏大而深厚的意象成为了当代揭示古往今来奴役人民的暴君们的残暴与罪恶的不朽象征。
|
|
| |
|
|
